您的位置:二四六天天好彩资料 > 天天好彩免费资料大全 > 拍摄者在纪录片叙事中介入身份的合理性研究,

拍摄者在纪录片叙事中介入身份的合理性研究,

2019-12-21 21:47

摄影是人类观看世界的方式,其基础是技术材料和人的主观能动性,它赋于人类全新的视野,但在其发展过程中,作为主体的人对它的态度却一直十分复杂。随着科学技术在社会发展中占据越来越重的地位,作为主体的人越来越依赖技术,并渐渐渗入到认识和表现领域,摄影的出现就是一个最明显的例子。人在认识、感知世界的过程中,希望获得精确的表现方式。人们不得不利用技术,但又担心在其中丧失自我,对技术的渴求与畏惧都体现在摄影这一全新观看方式的发展过程中。 摄影从其诞生直至发展到现在,社会对其功能及应起的作用一直存在着分歧。从某种意义上说,这是由其本身包含的复杂性所决定的,即主体作用与客观条件对摄影的控制作用。在一次谈话中,法兰克霍瓦说但是照片与一幅画不同,画中的每一细节都出自画家之手,而底片却记录了所有镜头容纳的东西,不论是有意的、是失误、是大意。它记录了悦耳的音乐,也记录了噪音。伊娃鲁宾斯坦则说我们选的都不是偶然,我们有不同层次的意识,它所感知的比我们想象的要多。双方的话都有道理,而这恰恰体现了摄影深层次中主体与客体的矛盾,而这对矛盾比另一图形艺术 --绘画中体现的要尖锐得多。 在摄影的发展过程中,受到同样是二维视觉艺术的绘画的影响十分深,我们先从绘画的发展来分析其对摄影的影响,还有两者的一些类似和不同。 实际上在绘画艺术最初起源时,也是用真实记录的方式来表现与他们联系最紧密的事物的,如西班牙的阿尔太米拉石窟壁画、法国的拉斯科洞窟壁画,客体都是形态逼真的牛、鹿等狩猎对象,表达了对外界模仿、记录的欲望。这倒十分符合摄影的特性,只是原始人没有那么高的技术水平,于是选择了绘画而不是摄影。从这一点我们可以看出,绘画这门艺术主体的控制因素更大些,机械性不如摄影中多.工具是人认识、改造自然的中介,虽然工具对于主体来说也是客体,但它与主体认识和改造的对象不同;人在通过工具认识、改造对象的过程中自身同时在向适应工具操作的方向变化,因为这个时候工具已经成为了人与自然之间的一个必然环节,人不再直接面向自然,而是适应于使用工具的活动,适应工具特有的规则。在摄影中,人们一定要通过照相机特定的取景框,特定的曝光量还有胶片的宽容度等等来摄录外界景象,所以说摄影中主客体的对立要大于绘画。 原始人认为模仿自然可能使人有力量控制它,所以当有一天原始部落真的直面逼真的摄影艺术时,他们就认为那会摄取人的灵魂,这里面就隐含了对逼真形态的原始崇拜。 最原始的绘画十分呆板,就是因为不知道三维立体转化为二维平面时的技巧。后来出现了透视法,这一问题得到了解决;随后光线的运用也困扰了一大批画家,伦勃朗光等技法的出现使这也不再成为问题。在这一方面,摄影的优势是十分明显的,投射在底片上的影象就像投射在视网膜上的一样,虽然真实世界是三维立体的,但人了解世界的最主要方式还是视觉,从人一诞生就是通过投射到视网膜上的二维图象在心中来建构真实,所以反而会把近大远小视作真理。摄影就是符合这种规律的,因而它的立体感是不成问题的。但也恰恰就是这一优势,就是在如同眼睛一样利用镜像原理将三维转化为二维过程中 ,由于对被摄对象也就是客体的依赖使得在摄影中主体受到的限制远大于绘画。 绘画在克服了表现技法的难题后,表现什么就已不在话下,主体性凸现,已不满足于逼真再现。神话或虚幻的事物占据了重要的地位,甚至于久远的历史事件,也能凭借想象再现,此时主体对绘画内容的控制已日臻纯熟。同时,受众对绘画作品的欣赏更多是一种感觉上的认同,真实性并不是最重要的,像《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》,受众对其的认同中真实性成分占的并不多。这样发展下去,自然而然的就会有印象派,如莫奈和他的名作《日出》,干脆直奔主体感受而去,形式纯粹只是手段,真实与否已不是绘画所一定要承载的了,主体获得了极大的解放。 因而,在绘画艺术地位完全巩固的时代出现的摄影术自然会受到这一倾向的极大影响。最初的拼贴式摄影完全不顾摄影自身的特点而一味模仿绘画,值得强调的是,这种倾向贯穿了摄影发展的始终,即对作品构成元素的任意组接。这对绘画艺术而言是可以的,但对于摄影艺术,这一选择、记录的艺术而言,是有些勉强的。对于摄影来说,这是已己之短,克敌之长。其实要想在摄影中提升主体的能动性、创造性,摄影应该根据自身的特点来进行,作为一种摄录行为,摄影主体面对的是包罗万象的大千世界,从中主体完全可以选取到适合表达主体倾向的题材,而且更多了一份真实感。当然,各种不同的表达方式都是有其各自特点的,都不可能完全等同或取代另一种。摄影永远不可能表达与绘画完全一致的感受,这是必须承认的。例如绘画的印象派作风就是不适合摄影自身特点的。 在《机械复制时代的艺术作品》一书中,本雅明所面临的问题就是如何用原有的艺术定义来解释机械复制的艺术--电影、摄影。在本雅明对原有艺术品定义价值时,用韵味一词,即即时即地性,即它在问世地点的独一无二性。实际指一种物理及占有关系的历史性,在这一点上,即对作品价值的定义上,摄影与绘画又显示出不同性。对绘画而言,作者要参与和决定作品每一部分的形成,作品要全由作者用颜料一笔一画来完成,因而绘画作品可以通过鉴别材料的历史性来确定其真伪。但对于摄影作品而言,复制是迅速、大量而且逼真的,材料的区别在高度的机械复制化前毫无意义。对于后一点,实际是指作者的风格、意图,即主体性。这一点在绘画中体现的十分明显。绘画完全靠个人技法、经验积累,不太可能因偶然因素一举成名,主体是决定性因素。而对于照片来说,主体因素也有,所以会有不同的流派,但定义却要难得多,因为在摄影中决定因素不完全是人,客体的因素所占的控制力量绝对要比在绘画中多,这就是摄影的难度所在。举例来说,一个不懂摄影的生手碰巧拍到了只有他拍到的重要场景,他就可能一举成名。摄影的价值中,有着不可忽视的客观因素,这也就是为什么在摄影中主、客体关系要比绘画中尖锐得多的原因,摄影需要不同于绘画的价值评判标准。 在工业化社会中,人的主体性高涨是对异化的本能反应,马克思说过随着人类愈控制自然,个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身的卑劣行为的奴隶。我们的一切发现和进步,似乎结果是使物质力量具有理智生命,而人的生命则化为愚钝的物质力量。人不得不依赖工具,却惊恐地发现自己正在被工具所控制,这一过程自然会反映到人对摄影的态度,在摄影中,主体表现必须依附于机械手段。而主体对异化的最初反应就是不顾一切的压制其技术成分,而抬高主体在其中的作用,例如布列松坚持使用50毫米的标头,而且只带一个135相机和一个镜头。但他们忘了,在摄影中主体与工具的结合而不是对立更能激发摄影的特长、优势。人在认识自然的过程中必然受到工具的影响,这是无法避免的,我们真正该做的如何顺应和利用这、一点,对工具的盲目抵制毫无用处,这是一种无谓的内耗。随着时代的发展,在人表现对外界认识的过程中出现摄影这一客体性较强的手段是一种必然,技术触角正在人类社会的各个方面。就摄影自身而言,技术本身是不可或缺的,并且从摄影发展的过程来看,技术的不断更新与完善只会促进主体性的解放。摄影本质上是一种记录,决定性的瞬间不但需要独具慧眼的拍摄者,也依赖于足够快的快门、胶片。器材性能越优良,让拍摄者选择的余地就越大,反而越有利于主体性的体现。 摄影本身是一种摄录行为,机械的水平高低及客体状态将比绘画中更深得影响作品本身。最初的拼贴式摄影显然是模仿了绘画中任意组接客体的做法。但这一条路并不适合摄影的特质,人们从摄影作品中希望得到的更多是一种对真实的探求或是窥探。摄影是受到客观因素很大限制,但它的主体毕竟是人,并且主体性很强的绘画艺术对摄影是有一定压力的。摄影的主体性体现在对作品内容的选择上,这里主客体对作品的控制力之间的差距不如绘画中那样大。摄影从本质上说是一种信息的直接反映和传递,它与现实的关系十分紧密,逼真反映是优势,但这是以牺牲主体性为代价的。摄影中的主体不但要不断提升自身的创作水平而且还要有机会抓住决定性的瞬间,绘画则基本只要做到前者就可以了。摄影作品是由底片感光形成的,这种被动的接受外界影象的方式就象是仆人与主人之间的关系,仆人也有些许自由,但最终还是要由主人决定的,好的影象逝去了就再也没有办法了。 前面谈的是摄影中主体与客体的关系,下面要说的是受众对作品的理解。绘画相对于摄影更注重主观的感受,也更多元化;而对于摄影来说,除了照片画面的感觉外更多了一层求证。因为摄影就像是反映外界的窗口,受众有潜在的对真实的需求,而摄影恰恰能迎合这种需求,于是受众有意无意用照片去印证现实。在这儿,信息接受要比绘画中地位高得多。材料的独一无二性及作者的技法、构思决定了绘画的价值,而摄影作品的价值就意味着构图、影调及对客体的选择,最后一种由于受到客观因素很大的限制,就决定了其在价值评判中非常重要的地位。就像卡帕拍摄的诺曼底登陆的照片并没有因为模糊和构图的欠缺而减少价值,相反,因为谁也无法再拍到这样的照片而越发凸显了它的价值。摄影一出现就被作为一种历史记录方式,把摄影照片作为留念作为对逝去的人与事的记念已被社会普遍接受下来,许多场合都有摄影者的出现,而不是画家。所以说受众对绘画与摄影作品的创造性联想是不同的,在前者中分享的更多是感觉和意境,是一种情绪性的东西;而后者分享的更多的是信息,联想性理解会更具体,是现实的环境作为陪衬。 受众通过镜头的窥视欲在以真实著称的新闻摄影中获得了极大的满足,他们不必身临其境却能获得极强的现场感,并把那一刹那方在手中反复玩味,世界在那一刻定格。试想谁有这么大的力量,让我们可以几十年对着别人从空中坠落的照片体念惊骇。在高度的技术手段下,时间停止了,每一个细节逼真还原,完美无缺。而我们眼中的真实世界并非如此,照片中的人早已死去。摄影中必然存在的现实性与虚拟性的二元对立,正因为它定格了历史,现实世界是没有什么会永远定格的,照片画面越是真实,这种对立就越强。作为虚拟的绘画不存在次种对立,它的内容本来就是虚拟的。摄影的魅力也恰恰在于这种定格的能力,真实的照片具有历史感,这正是人们希望得到的。 但真实很多只是受众的一相情愿,真实感是摄影技术性带来的副产品,人们更愿意相信机器的客观性。人们对真实的理解也是观念性的,过去的一切主要以图象的方式存在在人的思维中,并以此作为判断真实的标准,照片则暗合了这一过程,受到青睐也可以理解。 在潜意识中,照片的真实性是毋容质疑,证件照、纪念留影的普及就是明证。因此,人观看世界理解世界的方式也逐渐图象化,这其中还有一个原因是当代信息过多,人无法一一处理,只能尽量选取简洁、易懂并且真实的信息,而照片恰恰符合这一要求,照片在人认识外界的过程中地位变得越来越重要。然而在实际操作中,拍摄者的选择余地仍然很大,照片记录的毕竟只是真实世界中的切片。拍摄者选择的切片完全可能背离整个事件,但受众并不知情,仍会当作真实的信息来接受,这就造成了传播过程中的传与受的不平等。 摄影作品的形成基于对现实的翻版,人们对它的理解也是建立在这个基础上的。而现实中的摆拍行为及后期制作中过度的修改实际背离并腐蚀了这个基础,一味走绘画的路是不行的,因为如果单纯追求美感,绘画的优势强于摄影;后者的优势在于真实。绘画从单纯模仿到主体凸显注重感觉的发展道路的确对摄影产生了影响,以现代派摄影为代表的摄影流派既是明证,但由于摄影中客体所占的非同一般的地位,主体不能具有绘画中那样大的决定性。照片的某些细节如影调、对比度可以稍加修饰,主体性可以在此得到体现,但深层的构图和内容构成一旦拍摄就不宜改变,这是真实的记录,受众也正看中了这一点,照片的价值很大程度上就依附于此。 由于摄影特殊的矛盾及其特性,在新的价值评判标准设立中,客体的因素必须放在一个十分重要的位置上,被摄体在时间跨度上的历史性与易逝性程度的深浅直接决定照片的价值。就象布列松在解释其决定性瞬间时所说的生活中发生的每一个事件里,都有一个决定性时刻,这个时刻来临时,环境中的元素会排列成最具意义的几何形态,而这个形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候,这种形态瞬间即逝。因此,当进行的事件中,所有元素都是平衡状态时,摄影家必须抓住这一时刻。受众看中的也正是这一时刻。

所谓主体,一般指相对于客体而言,对客体具有认识和实践作用的人,主体性则是主体在对客体进行认识或改造时显示出的目的、能力、特性、地位等。伴随着工业革命及随后的科技革新运动的到来,人被大写,对主体性的强调也成为现代主义艺术的突出特征。但在中国上世纪80年代和90年代的艺术实践中,却较少看到这样主动强调自我的倾向于趋势。相较于85新潮美术运动中被动接收西方文艺思潮而言,90年代的中国艺术家更多地开始对当代中国当代社会、文化、政治做出一种整体性的思考和判断,但这种主体是一种种族或群体意义上的主体,作品更多地亦是站在第三者角度的画外音,代他人立言,而非对艺术家自我主体的呈现与表达。

纪录片创作中的主观动机决定了影像真实与客观真实间存在缝隙,同时为拍摄者在纪录片叙事中留下了位置。拍摄者对客观事实的介入方式、姿态、程度,受创作者的创作理念支配,需要在组织纪录片时给予合理性证明,并定位了纪录片的风格和样式。

对于这种现象的思考至少从90年代中期关于新生代的讨论就已经开始,而在接下来关于70后、80后艺术的讨论中,聚焦于自我私人化、个性化的主体性被一次又一次刻意强调出来。作为一种具有强烈历史针对性的趋势,对个人化主体性的强调有其合理之处,即改变了上文所述对当代中国社会、文化、政治的外围描述和反思,从而突显出艺术家自我的意义与价值。然而,伴随这一新趋势产生的新问题则是,这种仅仅强调自我主体的新创作如雨后春笋,纷沓而至,但它们的恒定价值究竟何在?如果仅仅是为了反对那种曾经外在的、宏大的艺术叙述,它们是否可能将仅是昙花一现?事实上,从艺术创作的实践中来看,确实出现了大量自言自语、自说自话,以自己生活中极端个性化的时间或私人化情绪为内容的作品,这使得此类讨论陷入了不可理解、无法沟通的极限中。

拍摄者/纪录片/叙事/本文/介入身份

当然,造成这样的结果一方面是艺术创作自身的问题,另一方面艺术批评也需要负责,毕竟,将这种自我主体性价值植入到从集体到个人、从宏观到微观的历史叙事中的,正是艺术批评,将其极端化为绝对私密性价值的,也是艺术批评。因此,如果从主体和主体性的角度去重新选择艺术家及其作品,重新确立其理论标准及叙事的框架就显得特别重要。就本次展览所选择的艺术家和艺术作品而言,首先是具有这方面的趋势,但同时也具有更多的与外部世界和社会的关联性,这恰恰是主体性得以成立的重要基础,因为,主体性必须在主体与客体之间,并且二者发生关系时,才可能彰显出来。更重要的是,只有超越了绝对个人化的自我,通过我的内省或外看,才可能走出自言自语、自说自话,从而将艺术的价值推向新的知识性生产。

王冬冬,男,上海人,博士,同济大学传播与艺术学院广播电视编导系主任、教授,研究方向:纪录片创作及理论、媒介管理;李奇凌,男,四川成都人,同济大学传播与艺术学院艺术学研究生,研究方向:纪录片创作与理论(上海 200093)。

主体是有自我意识的个体,但仅仅具有自我意识并不充分,其中还包括根据外部世界和社会客体而做出的自我调整,换言之,对客体具有认识和改造作用的主体并不是完全自在自为的,也是受制于客体,受制于其他主体和主体集群。因此,在此意义上,主体是被语言、文化、社会、权力等共同建构和塑造起来的。这使得主体不再是铁板一块,而是随时处于一种不稳定的、流变的过程中。无论是拉康提出的主体间性,哈贝马斯倡导的对话与交流,都旨在说明一种在过程性中削弱以自我为中心的主体性,从而建构一种对主体性关系化、语境化的认知模式。因此,弥散的主体构成了对当代主体的一种恰如其分的描述:主体不是自我决定、自我设计和自我控制的独裁式存在,它只有在差异系统和延异活动中,才能形成。在此理论认识下的主体不是中心性的支配者,而是播撒性的无中心、无统一性的多元化的存在。

中图分类号:J922 文献标识码:A 文章编号:1004-392606-0159-04

因此,在本次展览的艺术家及作品的选择、分类、描述、判断中,绝对自我中心主义不再是一种唯一的价值标准,而是转而寻求从个人自我主体出发,重建与外部世界、他人对话的多重互动。在此大的原则下,设立了5大主题:未决之思、矫饰之梦、破碎之镜、天真之眼、怀旧之景。未决之思所选择的几位艺术家都重于理性思辨,并在某种程度上具有观念化的倾向,尽管出发点也大多具有个人的独特性,但却不仅仅停留在自我表现的简单层面上。耿旖旎的两件作品从最朴素的自我感受出发,略带黑色幽默地通过《说某人坏话请严肃点》表达对宽容的理解和看法,通过《意外发现Y星尝试舔食星球表面碎屑》展现当下避世的乐观心态。冷广敏则比较重视物质在主体行为过程中无意义的消损,自然巧合的结构关系与视觉结果等,力图通过智性的转换,将绘画行为与目的观念化。胡伟以图像观看作为出发点,以自己的绘画实践为例,讨论所看与所知、视觉经验与知识谱系之间微妙的差异,彰显由此滋生出的不合时宜的戏剧性。郑皓宇则对绘画形式以及内部结构具有强烈兴趣,以生活中司空见惯之物陌生化地进行自我的概括。

在纪录片的创作过程中,拍摄者对所关注的现实情境的记录功能不是简单的复制,而是对客体对象的观察方式。创作者在记录的同时也在创造具有审美价值的影像形象。记录是纪录片创作的第一步,也是形成纪录片的物质基础。纪录片首先要通过对客体对象的描述将现实生活的状态呈现出来,然后才能将形成素材的现实片断组织成有意义的整体。记录不仅承载了提供影片表意语言的构成基础这一本体论责任,而且要扮演方法论赋予的作为表现手法的直接显现形式的角色。[1]后一角色是纪录片创作的结构环节对它提出的要求,因此,记录和结构两个纪录片创作过程中的主要环节是互相影响、相互渗透的。记录的方向和方法,拍摄者介入被拍摄情境的姿态和尺度,都会对纪录片的叙述结构、本文的观众视点、镜头的组合风格等决定纪录片类型化倾向的结构技术产生影响。由此可见,拍摄者介入被拍摄情境的姿态和尺度既受记录方式的约束,又对纪录片成片的组织和纪录片的风格产生影响。

矫饰之梦专题中的几位艺术家都力图展现一个自己脑海中的视觉理想国,相似的是,他们都将自我的个性化诉求与对外部世界的看法联系在一起。或许,内向的理想建构,其动力与压力正是外部的复杂世界。谭跃宇希望通过《桃花源》系列,想找回一片完好无损的大地。韩艳茹在自己的绘画中建立了一个跨越时空与文化的诡异、静谧异域。这是现代社会中人类与生俱来焦虑的反面映证,以极端的矫饰和唯美,无意识地对现实做出反思、抗争。张茜通过加入真实世界不存在的元素,以超越了常规的能力来重组一个世界,一个绘画的世界。梁丹荼希望通过充溢于我目光所及的各种图形碎片,去创造一个看似真实的虚拟世界。今天的世界是由语言/视觉的碎片定义、建构的,这种创造的冲动正是现实世界恰如其分的反映世界已经没有真实,所谓真实,其实即是虚拟。

一、纪录片的本体属性为拍摄者对所观照现实的介入提供了合理性依据

破碎之镜是对自我的另一种呈现、观看、反省,选择的几位年轻艺术家采用小幅组画形式较多,且幅数较多。郭成采用了一系列抽象的形式进行表达。李璐作品中的组画、实物是与作者过去生活有关的一些旧物,在她看来,作品本身是正在消解与重构中的个体所唱的挽歌,而这种进行时的寻找自我的理想永远需要不断的被重新肯定与重新建立。付丽与郑菁的创作则更像自己生活的日记,前者将自己的创作看作日记一样的记录我的情感与思绪,而后者则以温度,日历,照片的方式记录。此外,张窍也将她的《谁意》作为对于这几年生活的记录, 刘小庸所缔造的永无乡也来源于她记忆与生活中的细节琐事、美好的故事、想象与理想。在这些作品中,无论是对自己实际生活的记录、对记忆的追溯、对理想的想象,都显现为一种破碎的片段化方式无论是我们的生活,还是容纳我们生活的世界,业已失却了传统意义上的秩序与逻辑,它们正以这种散乱的、流变的方式影响、形成我们的生活。

真实性作为纪录片的本质属性,仅强调纪录片的表现对象在现实中的真正存在,不对纪录片作为本文这一以语言形式表现出来的含义载体的客观程度进行判定。与纪录片本文直接相关的是逼真性,它是从受众的接受心理出发的,可以对纪录本文的语言系统表现出的客观现实的摹拟形态的可信度进行评价。也就是说,纪录片是利用现实生活中存在的事物建构可以输出含义的本文,使受众去理解和创造主题意义。当创作者以某种记录方法介入现实并选定表现手法对其进行摹拟时,它的参照物——即被拍摄的客观现实本身便与之发生联系。它们的联系越紧密,形成的本文的逼真感就越强,结构主义理论把这种逼真感称为参照的真实性,它是本文中语言系统的特征。观众的感受是建立在心理基础上的对外界刺激的感知,它的前提是认知的可能性而非客观事物的属性。观众对纪录片的“真伪”判断来自于对影片本文的体验而不是对影片所涉及的事实本身,尽管我们在对于纪录片的一切虚幻的、非现实的体验,实际上是在完全现实的情感基础上发生的。因此,影像真实来自于观众对影片所呈现内容的合理性判断和影片自身与现实的接近程度。在纪录片审美中,逼真性与真实性之间的缝隙提供了创作者在纪录片创作中主观动机的存在空间,也明确了作为创作者主观动机在纪录片创作前期的主要体现的拍摄者对所观照现实介入的存在合理性。

天真之眼是一种向外的描述,更多涉及的是艺术家及其创作与外部世界和社会的关系、互动、对话。但这种关联性有时具有非常具体的个人性,或感性经验,而不是批判现实主义式的当代艺术。王芮将快乐的消费与警戒符号联接一体。王川通过在照片上的绘画改造视觉,同时也改造现实。谢莉斯笔下的《语言对话的困扰NO.2》思考着媒体和传媒的规则及意识形态,又以无所不在、无所不知的声像控制系统营造出视觉化的奥威尔《1984》。姚朋描画了一系列虚假的邮票,将历史化为影像的片段,伪装成邮票,以一种似是而非的合法性触碰观众的判断。朱日新在《京杭大运河》《长城》的文化地理描绘中,无厘头地贴上异地恋、局部战争的标签。诸葛钧则在《对话》中描绘了两只失去头的鸟与兽如何对话。

对于纪录片创作者来说,创作的目的不仅是真实地反映社会生活,还要通过纪录片表达自己对社会生活的观点。任何一个创作者,无论是有意识的或是无意识的,他都会把自己的思想、倾向、情感和认识溶入到作品中。这种溶入是受拍摄者的先验观念所产生的隐含价值驱动,通过拍摄者在创作过程中对其观照的客观事实从某个角度、出于某种目的进行选择实现的。选择的因素包括选择被观照事件中的人物或被观照人物经历的事件、选择拍摄的内容、拍摄角度、拍摄者对事件的介入方法、姿态和程度等。拍摄者对事件的介入方式受他的创作理念、对事件的态度、事件的类型、被拍摄人物的特征等方面的影响,反过来又影响了纪录片对拍摄客体内涵意义的确定和影片风格的形成。在此,我们可以引委拉斯凯兹的那幅著名的画作《宫女》做喻:就整个纪录片的叙事系统而言,画面上的那个专注地望向画外的画家本人就像纪录片的拍摄者,他不是观看的主体,而是笼罩在纪录片叙事活动之上的一位拉康所谓的“大他者”的目光透射的对象。拍摄者对摄录现实的介入行为在纪录片本文这面镜子中隐隐地投射出来。于是,纪录片本文、纪录片呈现事件的原型以及拍摄者对客观事实的介入方法和拍摄手段就都成为了描述某时、某地、某事的档案,纪录片(documentary)也由此完成了其“立此存照”的社会学意义。

如果说天真之眼是由内及外的一种观看、审视和反思,那么怀旧之景则是一种由外自内的印记。这些刚刚走出校门的年轻艺术家似乎还未有经历,便已经开始建构回忆。这些回忆有时并不来源于自我的经验,而是也包括了大量由传媒爆炸带来的间接经验。方晖描绘了一个荒无人烟出正在维修的传统天鹅水池。聂赫夫则赋予人去楼空的厂房以一种过去时英雄主义式的崇高。张蒙将阴暗湿冷的地下室展示在画布之上。赵新宇以粗厚的笔法再现了列车上的安静角落。吕飞的作品则显示出夜的孤独。这些题材似乎司空见惯,但所有作品中几乎不出现人,年轻人们几乎统一口径地采取了一种回首过去的姿态看待自己的生活、现实世界,甚至未来,时空因此错乱,回忆和怀旧变成了超越于时间与空间的心理慰藉。

二、拍摄者对所观照现实介入的方式受他的创作理念支配,并先在地定位了纪录片的不同风格

无论是内向的建构唯美世界、片段理想,还是外向地寻求与社会与世界的新关系。从主体和主体性的角度看,这一代人已经与上代人发生了根本的转向和位移,也走出了前几年极端自说自话的极端自我呓语。通过5个分主题,展览力图呈现的弥散的主体这是这样一种形象:强大的中心已然解体,每人再热衷于集体的宏大史诗,但个人的主体仍然延续,尽管它们更多地存在于多种复杂关系的相互定义、对话、交流,甚至妥协中。正是这种弥散的主体,造就了新的文化和艺术情境。

拍摄者对所观照现实介入的方式和后期形成影片的风格是由他的创作理念统一支配的。创作理念是创作者对创作中各种问题认识的总和。对于纪录片而言,主要体现在对世界的认识、对主客体关系、对客体对象的反映方式、语言符号的表意功能和艺术形式的构成等方面的认识上。不同的创作者在他们的世界观、美学情趣、解读能力以及想象和创造力方面的差异,导致了他们秉承的创作理念不相同,因而有了不同风格、不同类型的纪录片。而拍摄者对所观照现实介入的方式和创作者后期结构纪录片的方法一样是创作理念在纪录片创作中的两个重要体现之一。习惯上对纪录片创作的研究大体有两条路经,一种是以纪录片文本为主要切入点,对纪录片的类型进行划分,研究形成不同风格纪录片背后的创作方法和观念。大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森依照从作品中能够看出的记录者在创作中使用方法的不同,将纪录片分为分类式、策略式、抽象式和联想式。[2](P.404-439)齐格弗里德·克拉考尔认为纪实影片可能变种的样式有纪录片,包括诸如旅行片、科学片、教学片等;较晚出现的艺术作品纪录片。[3]比尔·尼科尔斯将纪录电影分成了六个分支,即诗意型、解释型(expository)、参与型(participatory)、观察型(observational)、自我反射式(reflexive)、表述行为式(performative)。[4]此外,中国学者聂欣如以人的主观参与程度为标准,纪录电影应分成三个部分,人主观参与度最高的应称之为“艺术纪录电影”;人的主观参与度最低的应称之为“科教纪录电影”;人的主观参与度适中的是我们一般人概念中的“纪录电影”。[5]

盛葳

上述分类研究都在不同程度地通过对纪录片文本的分析研究创作者在前期拍摄中的记录方式,但都没有从系统论的视角观照拍摄者在前期对现实的介入方式与纪录片风格呈现的互动关系。另一个路径的创作研究是以时间为线索,对每个纪录时代的代表人物的创作风格进行研究,采用记录者、作品和记录行为并重的研究视角。这种艺术学常见的史论研究虽然始终将拍摄者前期的拍摄行为与影片的风格联系在一起,但更多地停留在对个案的研究和描述上,虽然对路径的演化分析更形象,但仍失之于理论归纳和分析的缺席。

编辑:admin

综合上述研究可以看出,纪录片的创作系统可以分成三个层次:创作理念层、参与事件层和表现事件层。创作理念层有两个方向性因素,一是创作者对社会的认识,主要包括创作者的信仰、价值观等;一个是创作者对纪录片作品的认识,主要包括创作者秉承的对主客体关系、对客体对象的反映方式、语言符号的表意功能和艺术形式的构成等方面的理念。处于这个层次的因素受外部环境、创作者的童年经验、学识水平、个人信仰、艺术偏好、创作经历等变量的影响,对参与事件层和表现事件层的因素直接起作用。参与事件层的因素集中在纪录片创作的前期,主要包括拍摄者介入所关注事件的姿态、深度和方法。比如对所言说事件采取跟踪纪录、翻拍或再现,还是以评论或讲述的语态口述;比如在跟踪拍摄过程中,是与被拍摄对象始终保持距离、作壁上观,还是在尽量不影响事件进展的情况下,与被拍摄者进行沟通、交流,或是介入被拍摄对象的生活、参与事件进程……弗拉哈迪从拍摄《北方的纳努克》开始,便在拍摄者与客体对象之间建立了平等的、互助的、交往式的关系,同时采取了摆拍、再现的记录方法进行创作。这不仅改变了自卢米埃尔兄弟以来的拍摄者因为摄录技术问题对被摄事实的被动,而且极大地影响了以后的纪录片创作者的拍摄观念,也成就了异彩纷呈、流派各异的纪录片。纪录片的风格和样式是纪录片创作系统中表现事物层各因素诉诸于影像的直接体现。表现事物层的因素是指拍摄者用来使纪录片形成意义表述结构的对组织材料和运用语言的方法。这些因素在纪录片创作的后期出现,创作者运用已掌握的对事件描述的素材,根据他们对影像符号功能的不同理解,在构成不同风格的纪录片文本过程中对电影语言系统运用的各种方式都是表现事物层因素。显然,支配创作者运用不同方法的原因正是创作者秉持的纪录片创作理念。

拍摄者对客观现实介入的程度、拍摄者在事件中所扮演角色的存在方式以及其作为主体对客观现实的评价方式,决定了创作后期获得纪实素材的形式和内容,也直接影响着创作者在结构和剪辑过程中对素材的使用方法。从而定位了纪录片文本的风格式样。比如,观察型纪录片的倡导者提出的“墙壁上的苍蝇”拍摄观念,就力图尽量淡化拍摄者在拍摄过程中对现实的影响,通过对现实的静观来构示现实本身所具有的含义,由于创作者的主体动机隐藏在纪实影像的背后,纪录作品便以更强的客观性的外在形式形成表现风格。弗雷德里克·怀斯曼在谈到他的纪录片拍摄时就说,“通常情况下,我很少做前期研究工作,一般只是开拍前在那里待上一两天,我不愿在现场只观察而不拍摄。我想,如果我不带任何观念去拍摄的话,我的电影就会更加有趣,整个拍摄过程就像一个不断有新事物发生的旅程。我是在积累了足够的素材之后,在研究和编辑素材的过程中,才去慢慢地确定影片的主题的。”[6](P.474-482)从纪录片文本的语言符号和形式构成角度说来,这类观察性的纪录作品利用的是视觉表意中的直接意指功能,将现实本身的叙事功能作为意义构成的基础,使其表意的形象系统与之相参照的现实相对应。诗意型纪录片和阐释型纪录片的拍摄者在前期拍摄时,会将自身的情感全部投入到与现实的关系之中,并以这种情感和自己的观念去影响、推进、组织、再造和重构摄入镜头之物的原型事件。这种影响和诱导的能力是强大的,以至于在特定的时间内,原型事实的客观存在与之相比都黯然失色,摄像机和媒介的暴力在这种放大和变形中突显出来。在尤里斯·伊文思的最后一部作品《风的故事》中,他不仅把镜头当作再现物质世界的工具,也将它对准了人的心灵。这部纪录片的摄制组分为两个,伊文思摄制组拍摄风的踪迹,罗丽丹摄制组拍摄伊文思寻风的过程。在拍摄的过程中,伊文思将现实做了创造性处理,影片中出现的猴王、射日、嫦娥奔月、李白醉酒和兵马俑等中国传统的文化符号,从开始到结束几乎所有的重要场景都是排演的。其中在沙漠的场景中,老人虔诚地占卜,狂风袭来,小女孩手拿红纱巾在蓝天下、在黄沙中张开双臂,裙舞翻飞,伊文思在沙地上写下汉字“风”……这些都是拍摄者对客观现实的带有激情地处理,所形成的素材为后期结构向形式主义美学回归,借助观众的想象,通过人物和场景的散文化设置,拓展出心灵的空间、幻想、时间的倒移,完成诗化表达提供了基础。同样,里芬斯塔尔在拍摄过程中对现实的再创造也成就和定位了《意志的胜利》和《奥林匹亚》的独具艺术气质的造型语言的诗化风格。具有写意的或诗意的风格的纪录片更多地是利用视觉表意中含蓄意指的功能,使现实的叙事表意功能减弱而影像的形式表意功能加强,现实的影像成为触发想象的基础。议论的和理性的风格靠听觉的语言概念作为表意基础,形象系列抽象了现实的意义,使之成为类概念的形象解释。而这以风格的呈现效果是由拍摄者前期拍摄与客观现实达成的关系决定的,客观现实与拍摄者在摄制过程中产生关系之后,就进入摹拟形态的影像序列中而不再是客观现实本身,它变成了具有语义价值的本文。

至此,我们可以勾勒出纪录片创作系统三个层次间的关系:处于支配地位的是创作理念层变量,毕竟纪录片创作是个主观性的过程,严格地说,它是没有客观标准的。纪录片所讲述的情况和调查的事件只不过是一个反映拍摄者是否诚实于自己对世界的观照的镜子。参与事件层和表现事件层的因素都有创作理念层因素决定,由于在流程上的顺序,使参与事件层因素的行为和选择成为了表现事件层因素被选择的物质基础。于是,属于参与事件层因素的拍摄者对所观照现实介入的方式就先在地定位了表现事件层因素的终极体现——纪录片的风格。

三、拍摄者的介入需要在组织纪录片时披上合理性的外衣,这也决定了拍摄者介入被拍摄情境的姿态和尺度

尽管纪录片创作中主观动机的存在性为拍摄者对客观现实的介入行为提供了合理性,拍摄者与现实的关系对于纪录片最终呈现的风格具有先在定位的权力,但是对影像真实的合理性判断还是要求当拍摄者的介入行为在观众的意识中产生显性影响,或拍摄者获得的对事件的了解范围超出一般意义能够接受的拍摄者与被拍摄对象关系的允许范围时,影片在后期结构时,应对这些问题进行合理的交代,并为拍摄者的介入及其获得素材的可能性披上合理的外衣,使观众站在自己所处的视角可以理解它是客观、自然的。事实上,拍摄者介入客观事实的行为的合理性外衣的缝制方式也不相同。

首先,是纪录片本文的形式赋予的合理性。前面我们谈到的诗意型纪录片《风的故事》,它的叙事结构就决定了客观现实在影片中承担的是作为镜头中的内容支持画面在影片中的形式表意功能,影片没有完整的情节,所有的影像都为创造意境服务,这就定位了客观现实在影片中的角色,并宣示了拍摄者的主体作用的重要性和拍摄者重构画面现实的合理性。观众能够意识到在这类纪录片的影像中,用来触发观众想象的现实本身的原貌并不重要,接受者需要通过拍摄者对现实的再创作打通自己的理解与拍摄者主观表达的通道。《风的故事》采取的自述性散文体使尤里斯·伊文思本人在影片中频繁出场、组织现实、设计镜头的这些介入被拍摄的客观现实的行为被观众的观影意识认为是理所当然的。发端于20世纪末的“新纪录电影”对于拍摄者对客观现实的介入也是毫不隐讳的。迈克尔·摩尔始终将自己介入现实、重构影像现实的姿态暴露于观众面前。无论是《罗杰和我》、《科伦拜恩的保龄球》还是《华氏911》,拍摄者都把自己积极推进、组织和结构支持自己观点的事实的行为作为影片叙事推进的线索。拍摄者在镜头中穿梭,“新虚构化”(new fictionalization)让历史事实复活,新纪录电影主张虚构的纪录片,就是在本文的呈现中给拍摄者提供了一席之地,让他们不再躲藏在“不干涉事实”和看似“客观”的帘幕后面,影像真实反而容易达成了。雎安奇的纪录片《北京的风很大》就采用了“暴露摄影机”的策略,使摄影机的存在直接构成影像本身。“面对匆匆走过的人群,不经意间话筒就伸到了你的嘴边,而且茫然不知所云的你已经在摄影机的记录下完成了瞬间的拍摄。这时候,摄影机与其说在拍人们面对‘北京的风很大’这样的问题的回答时所作出的反应,不如说是它在记录摄影机完成这一行为的过程,或者说摄影机既充当了行为过程中的记录者,又是完成行为本身的主体。”[7]

第二种缝制方式是通过对拍摄者与被拍摄对象天然连带关系的认同,赋予其介入并“全知”地位的合理性。创作者无论对纪录片中解说权利的放弃与否,都要对自己进入客观现实并在其中获知具体情况的理由进行交代,这决定了拍摄者获得的关于事件进程,事件中矛盾各方面的思想、细节的素材在受众真实认知中的合理性。就算观察型纪录片所遵循的“冷眼看世界”的对客观事实的介入方式,仍旧需要对拍摄者在事件中在场的身份给予必要的交代。否则,纪录片本文所形成的真实性效果仍然会被观众质疑。仅就观察型纪录片这一看似最不干扰客观事实发展的记录方式而言,对拍摄者在纪录片叙事中的身份问题的处理也决定了一部纪录片的成败。朱杰导演的《四姐》记录了作者的四姐,一个普通的下岗女工在中国社会转型最为激烈的1998年的生活状态。这一年,四姐和丈夫所在的国有企业不景气,夫妻双双下岗,他们的大儿子在校学习成绩中等,又要面临高考,四姐如何谋生,儿子在高学费的重点院校和低学费的一般偏远院校之间抉择,普通人四姐的生活集中透射了当时社会的主要矛盾。影片的开始是拍摄者持摄像机对四姐家的造访。镜头中四姐开门迎接镜头后的作者,自然而然地通过一段对话交代了作者与四姐的关系,为拍摄者对四姐一家人生活的介入进行了铺垫。后面四姐的儿子准备高考、在知道分数后填报志愿的波折,四姐与三姐讨论饭店承包的问题,四姐与远在恩施读书的儿子的心灵沟通……这些情节的影像获得和在片中呈现才水到渠成。就受众真实而言,拍摄者对四姐一家生活的介入并没有改变这个家庭生活的样貌和走向,但观众却获得了窥视这个家庭生活的一扇窗。相反,徐童导演的作品《老唐头》就没有在影片中对作者身份,即拍摄者与老唐头一家的关系做明确的交代,因此,观众和学界也一直纠结于影片出现的老唐头露出生殖器、唐小雁对着镜头讲述自己买凶杀人的经历,包括她和黑帮老大接触筹备开黑矿的这些细节的获得的可能性,进而对影片的真实性产生质疑。当然,对拍摄者对事实介入的交代方式有很多种,并不一定明确地在片中直接说明,纪录片本文隐含的拍摄者在叙事过程中的必要性,即是最好的交代方法。

纪录片的创作无法避开拍摄者对客观事实的影响和介入,正如汉-迪·格拉伯所言“我所寻求的是一种主观,因为只有这种尝试才可能使我的观众接近事实。”[8]我们必须承认这种主观性的存在,并在纪录片叙事中找到创作者和摄像机的合理位置,才能保证受众真实的存在,如果创作者一味追求纪录片能够或应该表现客观而不含主观杂质,那么,客观就不会在纪录片本文中存在了。

[1]钟大年.纪录片创作论纲[M].北京:北京广播学院出版社,1997.

[2][美]大卫·波德维尔,克里斯汀·汤普森.电影艺术:形式与风格[M].曾伟祯译.北京:世界图书出版公司北京公司,2008.

[3][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君译.南京:江苏教育出版社,2006.

[4][美]比尔·尼科尔斯.纪录电影的类型[J].世界电影,2004.

[5]聂欣如.什么是纪录电影[J].电影艺术,1997.

[6]弗雷德里克·怀斯曼.积累式的印象化主观描述[A]//纪录电影文献[C].陈忠译.北京:中国广播电视出版社,2001.

[7]侯洪.感受经典——中外纪录片文本赏析[M].成都:四川大学出版社,2006.

[8][德]汉-迪·格拉伯.是接近,而不是巴结——关于在纪录电影中采用小心谨慎方法的谈话[J].世界电影,1994

本文由二四六天天好彩资料发布于天天好彩免费资料大全,转载请注明出处:拍摄者在纪录片叙事中介入身份的合理性研究,

关键词: